ANÁLISIS MUSICAL. PROCESOS COMPOSITIVOS BÁSICOS.


 

"Para componer, sólo tienes que recordar una melodía que no se le haya ocurrido antes a nadie”

(Robert Schumann)

Debemos de partir de la preocupación del ser humano, por conocer en todo momento el origen de las cosas, el porqué, su historia, la manera de hacer. Esa curiosidad, desde el origen del mundo, ha llevado al hombre a utilizar todo tipo de técnicas y experimentos, para llegar a una conclusión. La curiosidad ha movido elementos y comparado, para poder llegar a una conclusión, no siempre verdadera. Creo que por esto surge lo que llamamos “análisis musical”. Queremos entender el porqué de los movimientos armónicos, el nacimiento de la forma, como realizó la melodía, en que se inspiró el compositor. Quiero exponer en este breve artículo, la forma más elemental de observar una obra para su análisis, que quizás no sea el más completo, pero nos ayudará a comprender mejor la obra en cuestión.

En primer lugar, vamos a exponer una breve reseña de lo que ha sido el Análisis Musical en la Historia de la Música. Es uno de los campos más jóvenes incorporados a la disciplina musical.

Es la música autónoma la que crea unas condiciones favorables para el análisis, debido al interés que surge por conocer los aspectos formales e internos de las obras maestras. Si la situamos, hablamos de la música a partir del s XIX.

Es difícil encontrar análisis de obras anteriores al siglo XIX. Existe una falta total de descripciones analíticas. Para estas obras se deben diseñar métodos específicos para realizar los análisis.

Debemos tener en cuenta que Guido Adler (1855-1941) en su artículo “Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft”(Ámbito de la aplicación, el método y el objetivo de la musicología), no hace referencia al término análisis, aunque en muchas de sus actividades propone la determinación de las leyes musicales que se deducen de los estilos compositivos. Según Adler, la musicología es una disciplina histórica, por lo tanto el análisis debe tener un papel importante en cuanto nos puede servir para establecer los rasgos estilísticos de una obra, de un grupo de ellas de un compositor en particular, de una escuela o movimiento, de una forma musical, de un período, de una nación. Para ello surgen o se diseñan unos rasgos que configuran en cada caso el estilo propio.

El análisis musical, aunque ya estaba asociado a algunas disciplinas antes de 1930, es en los años cincuenta (50) cuando aparece como enseñanza universitaria en Estados Unidos. Es aquí donde se institucionaliza como disciplina independiente.

En Europa, el análisis musical se viene considerando como una materia más apropiada para la enseñanza en conservatorios, situación análoga a la estadounidense.

Esta necesidad de comparación de las obras musicales nos ha llevado a utilizar criterios generales que en nada han ayudado a la forma y manera de entender la historia de la música. Una teoría de la historia de la música como historia de los estilos llevó al hábito de utilizar como norma general criterios que no son válidos generalmente.

Riemann concibió un  método analítico basado en las tres funciones armónicas de tónica, dominante y subdominante. Este método nace en unas circunstancias históricas e ideológicas muy concretas, por lo que no se puede generalizar a cualquier obra o repertorio.

Adler centraba el estudio de la obra en torno al estilo, Riemann a la función armónica y Adolf Baernhard Marx a la forma musical.

Este último método fue instaurado en los conservatorios debido a sus ventajas. Es un sistema ordenado y sistemático, y no requiere hablar de historia.

Como hemos comprobado, existen multitud de métodos analíticos, no siendo ninguno de ellos extensible a todos las obras, estilos, épocas y formas.

En general el análisis musical en la actualidad está enfocado en dos direcciones:

• Comentar obras maestras
• Construir y comentar estructuras

Con todo lo anterior, debemos entender que el análisis musical como práctica no está exento de la historia ni de otros factores o circunstancias del momento que hacen que tengan un componente histórico y social. Debemos tener en cuenta las metodologías, la selección de las obras que han estado expuestas a nuestros propios intereses, la cultura en la que se encuentra, el planteamiento. Son todos ellos, factores que debemos tener en cuenta a la hora de enfrentarnos a cualquier análisis musical.

Pasamos a continuación a sintetizar una forma sencilla pero a la vez muy explicativa, de afrontar un análisis musical. Podemos definirlo como procedimientos básicos compositivos.

Vamos a tener presente en todo momento la forma en la que se organizan, se desarrollan, varían y enfrentan las ideas musicales.

A lo largo de la historia los compositores han utilizado fórmulas de organización, las cuales se han estandarizado. Entre ellas tenemos la fuga, la sonata….etc. Debemos tener presente que estas formas están sujetas a numerosas excepciones. La rigidez de los esquemas establecidos resulta a veces imprecisa.

Interesa, dentro de un análisis musical, valorar y conocer los conceptos en los que se basan los procesos compositivos, que son los que dan lugar a la formación de la estructura musical.

Entre estos conceptos tenemos:

·         Coherencia. Es la responsable de que un oyente reconozca un tema cuando lo escucha, diferenciarlo de otro, establecer conexiones entre sus partes. Los recursos que se usan para dar coherencia a la obra son: la repetición, la variación. Otro es  la diversidad en cuanto a dos ideas musicales que comparten determinados aspectos, pero no lo suficientes como para hablar de repetición o variación. El contraste, que lo forma dos ideas opuestas por medio de el ritmo, la dinámica, el carácter, el tempo, etc…Otro de los recursos de coherencia de una obra es la carencia de relación. Esto es la utilización de ideas aparentemente incompatibles en cuanto a su carácter o estilo (politonalidad, polirritmia, juego de fragmentos tonales con atonales.

·         Forma lineal. Utiliza el flujo libre de melodías sin que tengan relación una con otra. Está basado en el constante impulso melódico ayudado por el ritmo. La música del Renacimiento y del Barroco utilizó bastante este principio. En esta forma lineal se utiliza la variación.

·         Forma Periódica. Es otra de las formas de organizar las ideas musicales. Lo hace en secciones separadas. Las ideas son articuladas en grupos con sentido propio. Las diversas secciones se relacionan por medio de repeticiones, variaciones, contrastes, etc.

Bibliografía:

Willem de Waal, Técnicas y enfoques de análisis musical (UR)

Miguel Pérez , Procedimientos compositivos elementales (UR)

http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/nagore.html

http://angul0scuro.blogspot.com.es/2009/09/el-analisis-musical-ese-gran_05.html

http://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&frm=1&source=web&cd=9&sqi=2&ved=0CHYQFjAI&url=http%3A%2F%2Fdialnet.unirioja.es%2Fdescarga%2Farticulo%2F3907193.pdf&ei=-vvEUPPBBsaj0QXTyICQDA&usg=AFQjCNEm2L2qn7nbQ7u1VcaASQRvLlPpMA&sig2=hKGhjtyuiyjJdoWbhKLW3w

 

 

 

SCHOENBERG Y LA REVOLUCIÓN MUSICAL DEL S XX

Arnold Schoenberg, nació en Viena en 1874. Muere en Los Ángeles en 1951. Se ha llegado a la conclusión de que su vida y obra estuvieron rodeadas siempre de polémica. Lo podemos y debemos considerar como una figura capital en la evolución de la música del s XX, aunque siempre fue un incomprendido tanto por la crítica como por el público. Nunca aceptaron  su ruptura con el sistema tonal que había perdurado durante siglos y reinado en el universo compositivo de compositores que habían escrito la Historia y Evolución de la Música.

Para la Historia de la Música del s XX, Schoenberg es el punto de partida de la “nueva música”, donde su mayor defensor fue Theodor Adorno.

Schoenberg no se consideró a sí mismo como un revolucionario o un inventor de un nuevo método compositivo, sino como un eslabón en la evolución musical, que se remontaba hasta Bach.

Podemos estructurar este artículo en diferentes etapas, por las que el compositor discurre. A la primera la podemos denominar “Período Tonal”.

Se inicia en la música de forma autodidacta. Es un estudioso de las obras de los maestros germanos, desde Bach a Mahler, pasando por Wagner (ópera Tristán e Isolda), Mozart, Beethoven (Grosse Fugue op. 133, 3ª y 9ª Sinfonías, sonata “Hammerklaiver), Brahms.

 Su primera obra es “Noche transfigurada” (Verkláte Nacht-1899). Es un sexteto de cuerda, que podemos englobarlo en la estética posromántica. Se inspira para esta obra en el poema de Richar Dehmel, poeta alemán de finales del s XIX. Es algo subido de tono ya que emplea referencias al sexo y al erotismo. La obra la divide en cinco secciones que corresponden con las cinco partes del poema. Algo original en la obra es la correspondencia que se entabla entre poema y música. El compositor quiere relacionar momentos del poema con los temas musicales que aparecen.

Podemos considerar la  “Primera sinfonía de cámara para quince instrumentos solistas op. 9”, como la composición que sintetiza y representa esta primera fase o período tonal y da paso al siguiente período. El propio compositor la considera como en punto de inflexión en su producción. Es la última de las obras en las que aplica el principio de un único movimiento, desarrollado sin el recurso a repeticiones o la división en secciones (Durchkomponiert).

En este primer período sigue la vía de la renovación, de la tradición que le había precedido al igual que otros compositores contemporáneos (Mahler, Strauss, Busoni…). También exploró la unión de códigos y géneros, amplió recursos formales, armónicos, melódicos e instrumentales.

Con su obra “El libro de los Jardines Colgantes”, podemos decir que da comienzo a su segunda etapa o “período Atonal”. Es un ejemplo de la emancipación de la disonancia, siempre entendida como la renuncia a la tendencia de los acordes más complejos a resolver en acordes más simples. Este ciclo de canciones está directamente relacionado con el movimiento expresionista. Según Salzman, en las obras de este período, el movimiento cromático funciona sin controles tonales que indiquen la dirección o que permitan relaciones a gran escala. Las obras mantienen su cohesión no solo temáticamente a través del amplio uso de motivos, sino a través de combinaciones distintivas de alturas que le proporcionan una sonoridad específica a cada obra. La escritura es contrapuntística.

En ningún momento Salzman habla de atonalidad. El propio Schoenberg considera un disparate la expresión, ya que significa literalmente “sin tonos”. Su punto de partida no fue la negación, sino el de la progresiva expansión de los límites de la tonalidad.

Desde sus primeras obras, Schoenberg basa su proceso compositivo en la armonía errante (acordes que pueden asumir diversas funciones dentro del discurso musical) y el de la “variación-desarrollo (variación entendida como fundamento de la composición y no solo como forma musical).

En su segunda etapa, estos procesos intentan resolver el problema derivado del abandono de la tonalidad como principio constructivo y el rechazo a la resolución de los acordes, que se construyen cada vez de forma más libre.

Para Schoenberg, consonancia y disonancia no son principios antagónicos, solo se diferencian en la medida en que se derivan de los armónicos más cercanos o más alejados de la nota fundamental. Una solución para resolver los problemas derivados de esta disolución fue la utilización de textos como forma de articular sus composiciones. Algunos ejemplos son: Erwartung, Segundo cuarteto de cuerdas (dos últimos movimientos), Pierrot Lunaire.

Otra de las etapas o períodos, quizás el más revolucionario, es el denominado con el término “dodecafonismo”. Podemos definirlo como un método de composición que se basa en el uso de una permutación fija (o serie) de los doce tonos o clases de alturas de la octava. Los tonos pueden ser usados tanto vertical como horizontalmente, sucesiva o simultáneamente. La serie puede tomar cuatro formas: original, inversión, retrógrada de la original y retrógrada de la inversión. Cada serie puede ser a su vez transportada, comenzando por cada uno de los doce sonidos o alturas que forman la octava, resultando un total de 48 variantes diferentes. Su principal cualidad composicional es que esta serie dodecafónica proporciona una completa unidad estructural a la obra. Muchas de las obras de esta época, presentan procedimientos seriales, pero  sólo dos de estas obras son totalmente dodecafónicas: el vals de la op. 23  y el preludio de la op. 24. En esta última, Schoenberg la compuso con lo que denominó método de composición con doce sonidos (julio de 1921). Este método de composición fue asumido inmediatamente por sus dos principales discípulos: Berg y Webern.

Schoenberg establece los postulados que desarrollan esta técnica en su artículo: “La composición con doce sonidos”. Explica los procedimientos para su correcta utilización, con ejemplos derivados de sus propias composiciones dodecafónicas. La serie dodecafónica opera como un leitmotiv en la composición. Esta unificación es la que proporciona la comprensibilidad de la música, que es la finalidad última del método dodecafónico, como de toda la música anterior de Schoenberg.

El sistema fue imitado por otros compositores, de forma más o menos ortodoxa. Fue Webern quien extrajo del método dodecafónico las últimas consecuencias para el desarrollo de un lenguaje serial, al ampliar el concepto temático de la serie de Schoenberg a un sistema abstracto de los doce sonidos y a una expansión de los principios interválicos a todos los demás parámetros musicales, como el timbre, el ritmo, la articulación, la dinámica, el registro, etc.

El serialismo integral fue llevado a sus últimas consecuencias por Oliver Messiaen en 1949, en su obra “Modos de valores y de intensidades”.

 Bibliografía:

Teresa Cascudo. Modernismo. Arnold Schoenberg
Eric Salzman, Twentieth-Century Music, Prentice Hall, 2002/4, pp. 35-36
José Mª García Laborda (ed.). Dodecafonismo. Serialismo. Composición Modal
http://www.youtube.com/watch?v=_Ic3ZLj5RPw
http://www.youtube.com/watch?v=KsIATAaR-X0
http://www.youtube.com/watch?v=2lFZf69B2gQ
http://www.youtube.com/watch?v=pzmjWqLQWp8

MOZART. AMOR POR LA ÓPERA

“En una ópera, la poesía por fuerza ha de ser hija obediente de la música”.

(Mozart)

Wolfgang Amadeus Mozart nace en enero de 1756 en Salzburgo y muere en Viena en diciembre de 1791. Desde su nacimiento está muy ligado a la música, ya que su padre, Leopold Mozart, era compositor y profesor de violín. De siete hermanos sólo sobreviven dos, él y su hermana Ana María.

Su talento es excepcional. En 1762 la familia comienza a viajar por diferentes países y ciudades, en las que Mozart se da a conocer al igual que comienza a tener contacto con los nuevos estilos y modas del momento. Aunque parezca mentira, estamos hablando de un Mozart con ocho años, que comienza a ser capaz de descifrar las partituras de Bach y Haendel.

Con once años, escribe música por encargo. Se piensa que no es él el compositor, sino su padre. De esta forma todos los esfuerzos realizados por su padre, se ven afectados. No se atreven a confiarle la composición de una obra musical.

En 1769 es nombrado maestro de conciertos por el príncipe arzobispo de Salzburgo. Ese mismo año viaja a Italia. Más tarde regresa a París y para subsistir debe dar clases. Esta vez nos es acogido por la gente tal y como lo hicieron en el viaje anterior. Allí muere su madre.

En 1782 se casa con Constanza Weber. Comienza así una etapa más íntima. Mozart es autor de unas 754 obras de las cuales 26 están desaparecidas. Sus composiciones son: óperas, misas, sinfonías, oratorios, cuartetos y sonatas. Podemos dividir el trabajo compositivo en varios periodos cronológicos:

·         De 1762 a 1770, crea unas 100 obras de carácter religioso, arias, sinfonías, composiciones para piano y violín y otras.

·         De 1771 a 1780. Compone unas 250 sinfonías, obras orquestales, sonatas para órgano y cuerda.

·         De 1781 a 1791. Es el periodo más fecundo, con casi 300 composiciones.

Son muchos los músicos contemporáneos entre los que destacamos a Gluck, Haydn, Schubert, Haendel…. A Haydn lo considera como “maestro” y “amigo”. Mozart se interesa por el teatro de ópera muy pronto, durante su estancia en Londres en 1764, con tan solo ocho años. Fue determinante el contacto con Johann Christian Bach y con Giovanni Manzuoli, que con su voz encantó a Mozart. Sus primeras arias de concierto en estilo operístico las escribe Mozart para este cantante.

Sus tres viajes a Italia son aun más determinantes. En ellos, asimila con rapidez todas las formas musicales del género, técnicas compositivas, dramaturgia, tanto de la ópera seria o drama per música, así como de la ópera bufa, también llamada drama giocoso per música.

Su primera ópera, que sigue el modelo tradicional del drama giocoso, la compone en Viena con libreto de Carlo Goldoni adaptado por Marco Coltellini, “La finta semplice”. Está marcada por la división de roles en partes serias (los nobles) y partes cómicas (los criados y los miembros de la burguesía del s XVIII), con alternancia de recitativos simples (acompañados por el clave), con arias a solo, duetos, tercetos, etc. Con esta ópera Mozart inicia una etapa de intensa actividad.

Aunque comienza con el estilo italiano, siempre introduce innovaciones en sus composiciones. Entre estas innovaciones tenemos el aumento de recitativos, hasta un número de nueve, algo superior a la media de la época. Impone su idea de un teatro musical donde en texto se vincula por procedimientos musicales. Este es uno de los aspectos más innovadores del teatro de Mozart, sobre todo al final.

La ópera que se puede ver como el final del primer periodo y como puente hacia el futuro es “Idomeneo re di Creta”. Con esta composición, parece que Mozart termina su aprendizaje al igual que su bagaje viajero.

Una de sus mejores óperas es el  “Rapto del Serrallo”, ópera bufa, con novedades en su parte armónica y original en la instrumentación. Los músicos que la interpretaban se quedaban impresionados por las nuevas sonoridades armónicas y los fragmentos que se le asignaban a ciertos instrumentos. Es una ópera en tres actos, basada en un texto original de Christoph F. Bretzner. El dramaturgo vienés Gottlieb Stephanie llevó adelante la creación del libreto con activa participación de Mozart. No encontramos poesía de alto nivel pero sí un libreto adecuado para una noche de teatro entretenida. Fue estrenada en 1782.

Por primera vez el público encontraba en una obra escrita en lengua alemana la vivacidad de la ópera cómica italiana, que parecía única en haberse apropiado del secreto de la vida escénica. Por otra parte, era la primera vez que en una "opereta" se admiraba tan señoril perfección de la música, tanta riqueza y propiedad instrumental, tanta consistencia de lenguaje melódico.

El rapto del serrallo es, propiamente hablando, un "Singspiel", esto es, un espectáculo musical mezclado de canto y recitación en prosa, con un argumento que adquiere tono de farsa. Mediocres pero agradables compositores (entre ellos Dittersdorf, contemporáneo de Mozart) proporcionaban las melodías para ese género, sin hacer mucho caso de la propiedad escénica y dramática de la obra.

Mozart cayó en ese ambiente tranquilo y elástico como un águila en un gallinero. La música de este "Singspiel" era de técnica compleja, con pormenores contrapuntísticos difíciles de ejecutar; pero lo que determinó el triunfo de la obra fue que aquella música se ajustaba en todo momento a la situación escénica, sin permitirse desviaciones como a veces hacían los compositores italianos.

Las Bodas de Fígaro es la obra más extensa de MozartEl Barbero de Sevilla de Paisiello, la cual tuvo un éxito rotundo en su estreno en Viena en el año 1784. A éste se le encarga una continuación de ella, componiendo Il re Teodoro in Venezia, la cual se estrena el mismo año. No hay que olvidar que tanto los textos del Barbero de Sevilla, como Las Bodas de Figaro es de Beaumarchais, dramaturgo francés.

Mozart no quiere perder la oportunidad y compone estas Bodas de Fígaro, con libreto de Da Ponte. Ambos idean una obra maestra de una modernidad ambiciosa para su tiempo. Consiguen, gracias al texto, propagar ciertos ideales morales. La obra se estreno en Viena el 1 de mayo de 1786. Es una obra clásica por excelencia ya que nace, se desarrolla y finaliza en la forma sonata. La orquesta tiene un papel muy relevante. Podemos destacar el papel que Mozart le otorga a las maderas, en especial al clarinete, que por otra parte es el instrumento preferido del compositor. En opinión de la crítica musical, es una de las obras maestras del teatro lírico de todos los tiempos.

La ópera Don Juan es definida por Mozart como un drama giocoso. El texto es de Da Ponte y es calificado como el mejor de los textos del autor. Hay algunos motivos musicales que ponen al oyente en una situación impresionante, La música representa unos sentimientos que hacen que el dolor lo pueda sentir el oyente. El autor se acerca al romanticismo. La leyenda del Don Juan es uno de los mitos que forman parte del hombre occidental. La obra surge a raíz del éxito de las Bodas de Fígaro.

Don Giovanni se estrenó en el Teatro Nacional de Praga el 29 de octubre de 1787. Se trata de la segunda de las tres óperas compuestas por Wolfgang Amadeus Mozart a partir de un libreto de Lorenzo Da Ponte. Este elaboró el libreto a partir de Tirso de Molina, Molière, Goldoni y Bertati. Mozart, por su parte, consiguió crear musicalmente un personaje, el del libertino, con un dominio absoluto sobre el resto de los personajes.

La Flauta Mágica es considerada como la primera ópera del género serio alemán, y la puerta abierta al romanticismo de Mozart. Los críticos afirman que podemos encontrar en ella signos masónicos, algunos secretos mágicos y ambientación egipcia. Es una obra refinada y misteriosa que deja sin aliento a todo el que la ve. Es la obra de Mozart más representada a lo largo de su historia. La flauta mágica, fue la última ópera de Mozart, encargada por su amigo Emanuel Schikaneder, un masón como lo fue el compositor

Bibliografia:

Gian Giacomo Stiffoni, “Wolfgang Amadeus Mozart: La producción teatral en lengua italiana (opera seria y dramma   giocoso) y la relación con Lorenzo Da Ponte”

http://epdlp.com/compclasico.php?id=1067

http://www.lacanian.net/Ornicar%20online/Archive%20OD/ornicar/articles/lda0203.htm

http://blogclasico.blogspot.com.es/2010/04/mozart-don-giovanni-opera-musica-y.html

http://www.slideshare.net/chusmarinista/resumen-de-la-flauta-mgica

http://opera.idoneos.com/index.php/Argumentos_de_Operas_famosas/La_flauta_m%C3%A1gica

 SANTA CECILIA, PATRONA DE LA MÚSICA.

La vida sin música sería un error. (Friedrich Nietzsche)

El nombre de Santa Cecilia se conoce y se extiende a causa del relato o historia  sobre su martirio, en el que se pone de relieve la perfección de la mujer que abraza la virginidad por amor a Cristo, por lo que sufre este martirio (Actas de Santa Cecilia).

Parece ser que perteneció a una familia patricia de Roma, educada en el cristianismo. Cuentan que el día de su boda, Cecilia se sentó en un rincón y cantó a Dios en su corazón pidiéndole ayuda. Pidió a su esposo que respetase su virginidad. Cuentan las actas eclesiásticas, que consiguió que su esposo Valeriano y el hermano de este, Tiburcio, abrazaran el cristianismo. Ambos fueron martirizados y ejecutados.

Cecilia sufre martirio por no negar su fe. Este martirio, según los escritos y estudios, tendría lugar entre el año 180 y el 230. La historia de su martirio, comienza a conocerse a partir del siglo V. La iglesia católica y la ortodoxa celebran su onomástica el 22 de noviembre (día de su muerte).

Lo único que se conoce es que San Valeriano y San Tiburcio fueron realmente martirizados. El resto es una pura confusión, por la falta de fuentes en las que consultar, y datos poco claros, con respecto a la Santa.

El Papa San Pascual trasladó las presuntas reliquias de Santa Cecilia y de los Santos Valeriano y Tiburcio a la Iglesia de Santa Cecilia in Trastévere entre el 817 y el 824. Se cuenta que en 1599, se le permitió al escultor Maderno, ver el cuerpo incorrupto de la santa. Este esculpió una estatua de tamaño natural, donde representa a la santa recostada, como durmiendo, pues parece ser que es la imagen que retiene el escultor tras ver el cuerpo. Está realizada en mármol de Carrara y se encuentra a los pies del altar mayor de la iglesia que lleva su nombre en el Trastévere (Roma).

Ejerce su patronazgo, no sólo en la música, sino también en los poetas y los ciegos (con Santa Lucia de Siracusa). También es patrona de las ciudades de Albi (Francia) Omaha (Nebraska) y Mar de Plata (Argentina). Algunos  estudiosos del tema plantean un posible error en la traducción de las actas de la santa, concretamente en la palabra órganis, que es el plural de órganum, que significa “instrumentos musicales”. Para algunos críticos los códices no dicen “canéntibus órganis (canéntibus como sinónimo de cantántibus), sino candéntibus órganis, Caecilia virgo…, Los órganos no serian instrumentos musicales, sino instrumentos de tortura, y la antífona describiría que Cecilia entre las herramientas del martirio cantaba a su señor en su corazón.

En su martirio (según las actas) fue condenada a morir asfixiada en humo, y paso más de un día en esas condiciones, cantando el salmo LXX. Puede que sea una buena razón para ejercer el patronazgo de la música. La música comenzaba a ser la esencia de la virtud.

En 1584 se funda en Roma la Academia de la Música. En 1594, el papa Gregorio XIII, canoniza y la proclama patrona de la música. Desde el siglo XVII, Francia, Italia y Alemania celebran el día de la santa con diversos festivales musicales. En 1683, la Sociedad Musical de Londres, estableció un festival del Día de Santa Cecilia, que llega hasta nuestros días.

No siempre ha sido así. En otros momentos de la Historia se ha relacionado con la música al Rey David, a San Jerónimo de Estridón, a San Antonio de Padua, a San Francisco de Asís, a María Magdalena, los cuales han sido representados en ambientes musicales.

No cabe duda de que en la actualidad, aunque la sociedad este un poco alejada de los temas eclesiásticos así como la diversidad religiosa en la que nos movemos, Santa Cecilia es mundialmente conocida como la patrona de la Música.

Durante todas las épocas musicales, ha habido compositores que le han dedicado su música a esta figura, que por múltiples motivos (verdaderos o erróneos), regenta el patronazgo del arte más universal: LA MÚSICA.

FELICIDADES

Bibliografía:

Cfr. Butler, Vida de los Santos, vol. IV.

Enciclopedia Católica

Imágenes:

Santa Cecilia, de Matteo Rosselli (1620)

El martirio de Santa Cecilia, de Stéfano Maderno (1576-1636), en la Iglesia de Santa Cecilia (Roma)

Enterramiento de Santa Cecilia, de Francesco Francia (1450-1517)

BREVE APUNTE SOBRE CLAUDE DEBUSSY (1862 – 1918)

"Estoy cada vez más convencido de que la música no es, en esencia,

 una cosa que se puede emitir en forma tradicional y fija. 

Se compone de los colores y ritmos".

Debussy

En agosto de este año (2012) se han cumplido 150 años del nacimiento de Claude Debussy

Es considerado como el máximo representante del impresionismo musical.

No pensó nunca en su carrera musical. Fue una alumna de Chopin (Manté de Fleurville) quien le descubrió su faceta musical. Ingresó en 1873 en el Conservatorio de Paris.

Las composiciones de Wagner y Debussy, fueron los cimientos del movimiento vanguardista, por lo que les convierte en compositores influyentes de finales del s. XIX y comienzos del XX.

El impresionismo nace como movimiento pictórico representado por Renoir, Monet, Manet.  Es una tendencia que abrirá las puertas a una nueva era artística, que se caracterizará por la ruptura radical con todo lo establecido anteriormente.

Debussy, cuando se refiere al impresionismo, confiesa: “lo que yo intento es hacer algo diferente. Impresionismo es una palabra que los necios emplean de la peor manera posible, en especial los críticos de arte”.

Debussy considera el arte como una experiencia sensual; es el triunfo del espíritu francés lleno de matiz y sugerencia. Quiere llegar a fundar un arte genuinamente francés.

Las analogías que podemos encontrar con la pintura es la preferencia por los temas relacionados con la naturaleza, la aparición y experimentación con timbres no utilizados anteriormente. A todo esto tenemos que sumarle el desarrollo de la acústica.

El estilo compositivo de Debussy abre nuevos caminos e ideas en la forma y la orquestación. Su obra está influenciada por la música oriental, la modalidad de la edad media. Se libra de la tonalidad y de las bases rítmicas clásicas. Es considerado revolucionario por el uso de las consonancias y disonancias, acordes que quieren producir efectos de color y timbre.

El aspecto armónico es la aportación más importante o destacada del estilo compositivo de Debussy. Es lo que mejor define el estilo impresionista. Para García Laborda, la armonía del impresionismo musical coincide con la luz y el color del impresionismo pictórico. No obstante, debemos tener en cuenta que esta armonía nos viene legada del periodo romántico.

La armonía y la melodía son aspectos inseparables y constituyen la base o esencia de la música impresionista. Las escalas de tonos enteros y las pentatónicas son elementos indispensables y asociados a muchas melodías de Debussy.

Todos estos parámetros, incluido el ritmo, han quedado sujetos a la planificación tímbrica y a la organización de la textura tímbrica de la orquesta. La música impresionista tiende a destacar los distintos timbres de la orquesta así como ciertas combinaciones no usuales. En cuanto a la estructura, una gran mayoría de obras impresionistas tienen una organización formal clara.

Ante todo, la música impresionista es un arte francés, pero se extendió a países como España, Italia, Gran Bretaña, Alemania, Noruega, Rusia. Los compositores de estos países reflejaron en sus obras aspectos coincidentes con el impresionismo (Cyril Scott, Mahler, Strauss, Grieg, Skriabin, Bartók Kodály, Stravinsky).

En Italia el impresionismo se instalo en la Ópera (Puccini), música sinfónica (Respighi). En España se instalo en las obras pianísticas de Albéniz, Falla.

Entre sus obras más importantes, podemos destacar:

Cuarteto en sol menor, Preludio a la siesta de un fauno, Tres Nocturnos, Pélleas et Mélisande (Ópera), Rapsodia para clarinete y orquesta, Sonata para viola, arpa y flauta.

Bibliografia:

http://www.epdlp.com/compclasico.php?id=990

http://www.mcnbiografias.com/app-bio/do/show?key=debussy-claude

Strobel, H,: Claude Debussy, Marid: Alianza Editorial, 1990.

EL PROBLEMA DE LA INTERPRETACIÓN MUSICAL

“Una novela es una máquina de generar interpretaciones”

UMBERTO ECO

Alguna vez nos hemos podido preguntar como sonaban los autos sacramentales, las óperas tempranas, los conciertos barrocos o clásicos, Mozart, Beethoven, Haydn …, en su época, en su ambiente, en esos teatros, salas de concierto, salones de la nobleza, iglesias. Quién acudía a verlos?, cómo lo recepcionaban?.  Qué aportó la música, de la época renacentista, barroca, clásica, en los años posteriores, en las generaciones siguientes. Cómo fueron recibidas por los oyentes, por el resto de compositores?,

Ha sido siempre un tema interesante  el cual la historia reciente no ha sabido todavía plasmar. Tras la lectura de un texto de Jürg Stenzl,( En busca de una historia de la interpretación musical /traducción de Almudena Vidal, Manuel Larios y Rocío Barrios y  revisada por Pablo Rodríguez), me gustaría exponer a rasgos generales las conclusiones a las que llega el autor y aportar algo a tema que nos ocupa.

Podemos afirmar que la música compuesta antes del clasicismo (por regla general), desaparecía con cierta rapidez, para dar paso a composiciones más modernas. Es más lo habitual es que un compositor de cierta fama, pasara al olvido poco después de morir.

Es la música del clasicismo vienés, Beethoven, Mozart y Haydn, la que siguió siendo interpretada y ha llegado hasta nuestros días.  Esta música no tuvo que ser redescubierta como la de Bach o Monteverdi. Wagner, Malher… tomaron a los clásicos como contemporáneos suyos.

Ello acarrea un problema, pues el tiempo pasa y la música clásica no es considerada antigua      (en tiempo), sino que se mueve en el círculo contemporáneo. Los directores la dirigen o interpretan como algo de su época, aplicando su forma propia. En definitiva, no la tratan desde el punto de vista histórico.

A esto le tenemos que sumar la intangible de la música, como arte pasajero, suena y se difumina, desaparece en el ambiente. Es un arte fugaz. No sabemos la exigencia total de los autores para con el montaje de sus trabajos. Cómo Beethoven quería que se interpretara el movimiento de una de sus sinfonías, el nivel de improvisación que aplicaba Bach a sus composiciones…. Las cartas, los escritos, los estudios, nos ayudan a aproximarnos a la verdad.

Todo esto cambió con la llegada del fonógrafo  (finales del s XIX).

Con todo ello podemos llegar a la conclusión que no se interpretaba de igual forma en el s XIX que en s XX. Con estas nuevas técnicas se quiere llegar a una interpretación más fiel, las obras comienzan a considerarse desde un punto de vista histórico. No obstante, no olvidemos que existen una cantidad de factores anacrónicos que no podemos simular, por lo que la interpretación nunca llegara a ser fiel al original.

Surgen diferentes tipos de interpretación de una misma composición, avalada por los conocimientos y el entender del Director (que ya, desde el romanticismo, toma el mando de la orquesta y surge como figura principal y decisiva en la interpretación de las composiciones). Según Júrg Stenzl,  podemos distinguir tres formas o maneras de interpretar (siempre localizada esta interpretación en Alemania y con música instrumental): interpretación expresiva, estilo neo-objetivo, interpretación historicista.

La interpretación expresiva se caracteriza por la “frase rubato”. Se aplica sobre todo en composiciones de Beethoven y Weber. Esta forma está muy documentada en escritos de Wagner. Consiste en el cambio constante del tempo en la articulación de las frases. Podemos escuchar este tipo de interpretaciones en las grabaciones de directores como Nikisch, Mahler, Mengelberg, Webern.

El estilo neo-objetivo creado, parece ser, por Igor Stravinsky, exige que la interpretación no sea distorsionada, en contraposición a la expresiva. Stravinsky insiste en la sincera comunicación del texto musical. En la actualidad es la forma más empleada.

La interpretación historicista tiene como meta tocar música antigua, olvidando la historia reciente y remontarse a la historia más alejada. Para ello muchas orquestas reconstruyen instrumentos que pretenden ser lo más parecido a los originales. Quieren o buscan ser fieles a la época, algo que conlleva inconvenientes.

A todo ello debemos sumarle la continua evolución y progreso de los medios de grabación (mecánica, analógica, monofónica, estéreo, digital, etc) que se han utilizado como excusa para seguir haciendo grabaciones de las mismas composiciones, en las cuales se observa, no sólo los cambios en la interpretación, sino los cambios conseguidos por el avance de las nuevas tecnologías, siempre mejorando (se supone) el audio anterior. Ahora nos encontramos ante una nueva encrucijada. No sólo valoramos la interpretación, sino también el medio y la técnica con la que se ha grabado.

Quizás la conclusión a la que llega Stenzl es la falta de una Historia de la Interpretación. Esta Historia debe acoger todas y cada una de las variantes que se pueden dar en el mundo de la interpretación, sin dejar fuera el mundo de la audición, ya que la opinión del oyente es importante para la conformación de esta Historia que llega con retraso, como tantas veces, en el campo musical.

La frase inicial de Umberto Eco la podríamos modificar (con su permiso) por: “Las composiciones (musicales) son una máquina de generar interpretaciones”

Bibliografía:

Colin  Lawson  and  Robin  Stowell,  The  Historical  Performance  of  music.  An Introduction, Cambridge, Cambridge University Press, 1999 (traducción española: La interpretación histórica de la música, Madrid, Alianza Música, 2005).

Jürg Stenzl , En busca de una historia de la interpretación musical (traducción de Almudena Vidal, Manuel Larios y Rocío Barrios, revisada por Pablo Rodríguez)

MÚSICA Y CRISIS

Es una denuncia dirigida a quienes hacen de esta profesión una industria mafiosa.

“Nunca comprendí qué les hice para que fueran tan maliciosos, tan agresivos y tan ruines conmigo”.

 [Arnold Schoenberg]

Vivimos tiempos difíciles  en todos los estamentos de nuestra sociedad. El refrán dice : “ A rio revuelto, ganancia de pescadores”. Vivimos en una constante lucha de poderes, nos creamos la obligación de ser más y mejor que el otro. Nos olvidamos, que en MÚSICA, tienen valor los segundos, terceros y cuartos papeles, el tutti, el coro…….No sólo subsiste el virtuoso o el divo. A veces me pregunto si no seremos una especie a extinguir.

Todo ello se realza en estos tiempos de crisis económica, donde el primer varapalo se lo lleva el arte y la cultura. No falta el día en que nos enteramos de una nueva denuncia a un compañero (compatibilidades), una  oferta más barata para quedarse con la Escuela de Música (la oferta roza lo miserable), el desprestigio entre músicos, las valoraciones sin argumentos, las críticas vacías, sin fundamento.

Los indeseables salen de caza. Han levantado la veda. Muerte al músico trabajador, a la persona que ha luchado por fomentar eso que llaman MÚSICA, que ellos mismos no habrían imaginado que se podía fomentar en ese lugar o espacio.

 Ahora, después de un tiempo, ese trabajo incansable, poco remunerado y callado, comienza a dar fruto. Los envidiosos, los acomplejados y demás alimañas quieren apropiarse y hacerlo suyo. Para ello utilizan todos los argumentos a su alcance y como no, al primo de su vecino que a su vez es conocido del hermano de la novia del  ……….¡¡¡¡¡. Aunque nos cueste trabajo creerlo, así somos algunos de los que nos llamamos músicos.

Con la ayuda de éste (…..), comienzan a urdir lo que será su frente de actuación, para desprestigiar a la persona que vive dentro de la mentalidad que rige el pensamiento musical, donde no se cree en la mala voluntad, donde se habla claro y alto, sin tapujos, algo que en otros campos no existe. Esta forma de ser es la que nos mueve a bastantes componentes de esta profesión, hobby o como lo quieran llamar. La música socializa, abre la mente, ayuda a la integración, el que la practica es extrovertido (en su mayoría), ve el mundo de distinta forma que el resto de los humanos.

Cuando la historia nos cuenta la rivalidad entre artistas, siempre aparece el campo de batalla repleto de trabajos, composiciones, empleo de nuevas formas.

Hoy en día esta rivalidad se demuestra poniendo zancadillas, abaratando el arte, dejando a la música en entredicho. Se está perdiendo el respeto por el trabajo del prójimo. Se escudan en el anonimato, en la supuesta profesionalidad, en su ego, que lo consideran superior a la media.

Somos orgullosos de nacimiento, nos creemos dioses en el Olimpo. Somos inamovibles en nuestros puestos (nos parecemos a los políticos). Nos creemos intocables. Tanto nos idolatramos que nos creemos el ombligo del mundo. Para conseguir todo esto, no importa la forma ni los medios. Empleamos todo el tiempo necesario para conseguir nuestro objetivo. Mientras que nos ocupamos de todo lo anterior se nos olvida lo más importante: LA MÚSICA.

Es solo una reflexión que debemos tener en cuenta a la hora de abrazar ciertas actitudes. Cuidemos siempre la música y en especial en estos momentos. Debemos mantener una unidad entre nosotros, intentar ayudarnos y alejar a todos aquellos que empañan la profesión, con sus tintes egoístas y mediocres.

Los grandes supieron definir estas épocas. Béla Bartók dijo, “Las competiciones son para los caballos, no para los músicos”. Andrés Segovia conocía muy bien a los aprendices de virtuosos: “Los artistas que dicen que practican ocho horas diarias son unos mentirosos o unos asnos”. Hay una pregunta (anónimo) que recorre nuestra profesión: ¿Cuántos guitarristas hacen falta para cambiar una bombilla?. Cien. Uno para hacerlo y noventa y nueve para decir que ellos podrían hacerlo mejor.

Así somos algunos músicos (si se nos puede denominar con este nombre).