ANÁLISIS MUSICAL. PROCESOS COMPOSITIVOS BÁSICOS.


 

"Para componer, sólo tienes que recordar una melodía que no se le haya ocurrido antes a nadie”

(Robert Schumann)

Debemos de partir de la preocupación del ser humano, por conocer en todo momento el origen de las cosas, el porqué, su historia, la manera de hacer. Esa curiosidad, desde el origen del mundo, ha llevado al hombre a utilizar todo tipo de técnicas y experimentos, para llegar a una conclusión. La curiosidad ha movido elementos y comparado, para poder llegar a una conclusión, no siempre verdadera. Creo que por esto surge lo que llamamos “análisis musical”. Queremos entender el porqué de los movimientos armónicos, el nacimiento de la forma, como realizó la melodía, en que se inspiró el compositor. Quiero exponer en este breve artículo, la forma más elemental de observar una obra para su análisis, que quizás no sea el más completo, pero nos ayudará a comprender mejor la obra en cuestión.

En primer lugar, vamos a exponer una breve reseña de lo que ha sido el Análisis Musical en la Historia de la Música. Es uno de los campos más jóvenes incorporados a la disciplina musical.

Es la música autónoma la que crea unas condiciones favorables para el análisis, debido al interés que surge por conocer los aspectos formales e internos de las obras maestras. Si la situamos, hablamos de la música a partir del s XIX.

Es difícil encontrar análisis de obras anteriores al siglo XIX. Existe una falta total de descripciones analíticas. Para estas obras se deben diseñar métodos específicos para realizar los análisis.

Debemos tener en cuenta que Guido Adler (1855-1941) en su artículo “Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft”(Ámbito de la aplicación, el método y el objetivo de la musicología), no hace referencia al término análisis, aunque en muchas de sus actividades propone la determinación de las leyes musicales que se deducen de los estilos compositivos. Según Adler, la musicología es una disciplina histórica, por lo tanto el análisis debe tener un papel importante en cuanto nos puede servir para establecer los rasgos estilísticos de una obra, de un grupo de ellas de un compositor en particular, de una escuela o movimiento, de una forma musical, de un período, de una nación. Para ello surgen o se diseñan unos rasgos que configuran en cada caso el estilo propio.

El análisis musical, aunque ya estaba asociado a algunas disciplinas antes de 1930, es en los años cincuenta (50) cuando aparece como enseñanza universitaria en Estados Unidos. Es aquí donde se institucionaliza como disciplina independiente.

En Europa, el análisis musical se viene considerando como una materia más apropiada para la enseñanza en conservatorios, situación análoga a la estadounidense.

Esta necesidad de comparación de las obras musicales nos ha llevado a utilizar criterios generales que en nada han ayudado a la forma y manera de entender la historia de la música. Una teoría de la historia de la música como historia de los estilos llevó al hábito de utilizar como norma general criterios que no son válidos generalmente.

Riemann concibió un  método analítico basado en las tres funciones armónicas de tónica, dominante y subdominante. Este método nace en unas circunstancias históricas e ideológicas muy concretas, por lo que no se puede generalizar a cualquier obra o repertorio.

Adler centraba el estudio de la obra en torno al estilo, Riemann a la función armónica y Adolf Baernhard Marx a la forma musical.

Este último método fue instaurado en los conservatorios debido a sus ventajas. Es un sistema ordenado y sistemático, y no requiere hablar de historia.

Como hemos comprobado, existen multitud de métodos analíticos, no siendo ninguno de ellos extensible a todos las obras, estilos, épocas y formas.

En general el análisis musical en la actualidad está enfocado en dos direcciones:

• Comentar obras maestras
• Construir y comentar estructuras

Con todo lo anterior, debemos entender que el análisis musical como práctica no está exento de la historia ni de otros factores o circunstancias del momento que hacen que tengan un componente histórico y social. Debemos tener en cuenta las metodologías, la selección de las obras que han estado expuestas a nuestros propios intereses, la cultura en la que se encuentra, el planteamiento. Son todos ellos, factores que debemos tener en cuenta a la hora de enfrentarnos a cualquier análisis musical.

Pasamos a continuación a sintetizar una forma sencilla pero a la vez muy explicativa, de afrontar un análisis musical. Podemos definirlo como procedimientos básicos compositivos.

Vamos a tener presente en todo momento la forma en la que se organizan, se desarrollan, varían y enfrentan las ideas musicales.

A lo largo de la historia los compositores han utilizado fórmulas de organización, las cuales se han estandarizado. Entre ellas tenemos la fuga, la sonata….etc. Debemos tener presente que estas formas están sujetas a numerosas excepciones. La rigidez de los esquemas establecidos resulta a veces imprecisa.

Interesa, dentro de un análisis musical, valorar y conocer los conceptos en los que se basan los procesos compositivos, que son los que dan lugar a la formación de la estructura musical.

Entre estos conceptos tenemos:

·         Coherencia. Es la responsable de que un oyente reconozca un tema cuando lo escucha, diferenciarlo de otro, establecer conexiones entre sus partes. Los recursos que se usan para dar coherencia a la obra son: la repetición, la variación. Otro es  la diversidad en cuanto a dos ideas musicales que comparten determinados aspectos, pero no lo suficientes como para hablar de repetición o variación. El contraste, que lo forma dos ideas opuestas por medio de el ritmo, la dinámica, el carácter, el tempo, etc…Otro de los recursos de coherencia de una obra es la carencia de relación. Esto es la utilización de ideas aparentemente incompatibles en cuanto a su carácter o estilo (politonalidad, polirritmia, juego de fragmentos tonales con atonales.

·         Forma lineal. Utiliza el flujo libre de melodías sin que tengan relación una con otra. Está basado en el constante impulso melódico ayudado por el ritmo. La música del Renacimiento y del Barroco utilizó bastante este principio. En esta forma lineal se utiliza la variación.

·         Forma Periódica. Es otra de las formas de organizar las ideas musicales. Lo hace en secciones separadas. Las ideas son articuladas en grupos con sentido propio. Las diversas secciones se relacionan por medio de repeticiones, variaciones, contrastes, etc.

Bibliografía:

Willem de Waal, Técnicas y enfoques de análisis musical (UR)

Miguel Pérez , Procedimientos compositivos elementales (UR)

http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/nagore.html

http://angul0scuro.blogspot.com.es/2009/09/el-analisis-musical-ese-gran_05.html

http://www.google.es/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&frm=1&source=web&cd=9&sqi=2&ved=0CHYQFjAI&url=http%3A%2F%2Fdialnet.unirioja.es%2Fdescarga%2Farticulo%2F3907193.pdf&ei=-vvEUPPBBsaj0QXTyICQDA&usg=AFQjCNEm2L2qn7nbQ7u1VcaASQRvLlPpMA&sig2=hKGhjtyuiyjJdoWbhKLW3w

 

 

 

SCHOENBERG Y LA REVOLUCIÓN MUSICAL DEL S XX

Arnold Schoenberg, nació en Viena en 1874. Muere en Los Ángeles en 1951. Se ha llegado a la conclusión de que su vida y obra estuvieron rodeadas siempre de polémica. Lo podemos y debemos considerar como una figura capital en la evolución de la música del s XX, aunque siempre fue un incomprendido tanto por la crítica como por el público. Nunca aceptaron  su ruptura con el sistema tonal que había perdurado durante siglos y reinado en el universo compositivo de compositores que habían escrito la Historia y Evolución de la Música.

Para la Historia de la Música del s XX, Schoenberg es el punto de partida de la “nueva música”, donde su mayor defensor fue Theodor Adorno.

Schoenberg no se consideró a sí mismo como un revolucionario o un inventor de un nuevo método compositivo, sino como un eslabón en la evolución musical, que se remontaba hasta Bach.

Podemos estructurar este artículo en diferentes etapas, por las que el compositor discurre. A la primera la podemos denominar “Período Tonal”.

Se inicia en la música de forma autodidacta. Es un estudioso de las obras de los maestros germanos, desde Bach a Mahler, pasando por Wagner (ópera Tristán e Isolda), Mozart, Beethoven (Grosse Fugue op. 133, 3ª y 9ª Sinfonías, sonata “Hammerklaiver), Brahms.

 Su primera obra es “Noche transfigurada” (Verkláte Nacht-1899). Es un sexteto de cuerda, que podemos englobarlo en la estética posromántica. Se inspira para esta obra en el poema de Richar Dehmel, poeta alemán de finales del s XIX. Es algo subido de tono ya que emplea referencias al sexo y al erotismo. La obra la divide en cinco secciones que corresponden con las cinco partes del poema. Algo original en la obra es la correspondencia que se entabla entre poema y música. El compositor quiere relacionar momentos del poema con los temas musicales que aparecen.

Podemos considerar la  “Primera sinfonía de cámara para quince instrumentos solistas op. 9”, como la composición que sintetiza y representa esta primera fase o período tonal y da paso al siguiente período. El propio compositor la considera como en punto de inflexión en su producción. Es la última de las obras en las que aplica el principio de un único movimiento, desarrollado sin el recurso a repeticiones o la división en secciones (Durchkomponiert).

En este primer período sigue la vía de la renovación, de la tradición que le había precedido al igual que otros compositores contemporáneos (Mahler, Strauss, Busoni…). También exploró la unión de códigos y géneros, amplió recursos formales, armónicos, melódicos e instrumentales.

Con su obra “El libro de los Jardines Colgantes”, podemos decir que da comienzo a su segunda etapa o “período Atonal”. Es un ejemplo de la emancipación de la disonancia, siempre entendida como la renuncia a la tendencia de los acordes más complejos a resolver en acordes más simples. Este ciclo de canciones está directamente relacionado con el movimiento expresionista. Según Salzman, en las obras de este período, el movimiento cromático funciona sin controles tonales que indiquen la dirección o que permitan relaciones a gran escala. Las obras mantienen su cohesión no solo temáticamente a través del amplio uso de motivos, sino a través de combinaciones distintivas de alturas que le proporcionan una sonoridad específica a cada obra. La escritura es contrapuntística.

En ningún momento Salzman habla de atonalidad. El propio Schoenberg considera un disparate la expresión, ya que significa literalmente “sin tonos”. Su punto de partida no fue la negación, sino el de la progresiva expansión de los límites de la tonalidad.

Desde sus primeras obras, Schoenberg basa su proceso compositivo en la armonía errante (acordes que pueden asumir diversas funciones dentro del discurso musical) y el de la “variación-desarrollo (variación entendida como fundamento de la composición y no solo como forma musical).

En su segunda etapa, estos procesos intentan resolver el problema derivado del abandono de la tonalidad como principio constructivo y el rechazo a la resolución de los acordes, que se construyen cada vez de forma más libre.

Para Schoenberg, consonancia y disonancia no son principios antagónicos, solo se diferencian en la medida en que se derivan de los armónicos más cercanos o más alejados de la nota fundamental. Una solución para resolver los problemas derivados de esta disolución fue la utilización de textos como forma de articular sus composiciones. Algunos ejemplos son: Erwartung, Segundo cuarteto de cuerdas (dos últimos movimientos), Pierrot Lunaire.

Otra de las etapas o períodos, quizás el más revolucionario, es el denominado con el término “dodecafonismo”. Podemos definirlo como un método de composición que se basa en el uso de una permutación fija (o serie) de los doce tonos o clases de alturas de la octava. Los tonos pueden ser usados tanto vertical como horizontalmente, sucesiva o simultáneamente. La serie puede tomar cuatro formas: original, inversión, retrógrada de la original y retrógrada de la inversión. Cada serie puede ser a su vez transportada, comenzando por cada uno de los doce sonidos o alturas que forman la octava, resultando un total de 48 variantes diferentes. Su principal cualidad composicional es que esta serie dodecafónica proporciona una completa unidad estructural a la obra. Muchas de las obras de esta época, presentan procedimientos seriales, pero  sólo dos de estas obras son totalmente dodecafónicas: el vals de la op. 23  y el preludio de la op. 24. En esta última, Schoenberg la compuso con lo que denominó método de composición con doce sonidos (julio de 1921). Este método de composición fue asumido inmediatamente por sus dos principales discípulos: Berg y Webern.

Schoenberg establece los postulados que desarrollan esta técnica en su artículo: “La composición con doce sonidos”. Explica los procedimientos para su correcta utilización, con ejemplos derivados de sus propias composiciones dodecafónicas. La serie dodecafónica opera como un leitmotiv en la composición. Esta unificación es la que proporciona la comprensibilidad de la música, que es la finalidad última del método dodecafónico, como de toda la música anterior de Schoenberg.

El sistema fue imitado por otros compositores, de forma más o menos ortodoxa. Fue Webern quien extrajo del método dodecafónico las últimas consecuencias para el desarrollo de un lenguaje serial, al ampliar el concepto temático de la serie de Schoenberg a un sistema abstracto de los doce sonidos y a una expansión de los principios interválicos a todos los demás parámetros musicales, como el timbre, el ritmo, la articulación, la dinámica, el registro, etc.

El serialismo integral fue llevado a sus últimas consecuencias por Oliver Messiaen en 1949, en su obra “Modos de valores y de intensidades”.

 Bibliografía:

Teresa Cascudo. Modernismo. Arnold Schoenberg
Eric Salzman, Twentieth-Century Music, Prentice Hall, 2002/4, pp. 35-36
José Mª García Laborda (ed.). Dodecafonismo. Serialismo. Composición Modal
http://www.youtube.com/watch?v=_Ic3ZLj5RPw
http://www.youtube.com/watch?v=KsIATAaR-X0
http://www.youtube.com/watch?v=2lFZf69B2gQ
http://www.youtube.com/watch?v=pzmjWqLQWp8