martes, 30 de octubre de 2012

MÚSICA Y CRISIS
Es una denuncia dirigida a quienes hacen de esta profesión una industria mafiosa.
“Nunca comprendí qué les hice para que fueran tan maliciosos, tan agresivos y tan ruines conmigo”.
 [Arnold Schoenberg]
Vivimos tiempos difíciles  en todos los estamentos de nuestra sociedad. El refrán dice : “ A rio revuelto, ganancia de pescadores”. Vivimos en una constante lucha de poderes, nos creamos la obligación de ser más y mejor que el otro. Nos olvidamos, que en MÚSICA, tienen valor los segundos, terceros y cuartos papeles, el tutti, el coro…….No sólo subsiste el virtuoso o el divo. A veces me pregunto si no seremos una especie a extinguir.
Todo ello se realza en estos tiempos de crisis económica, donde el primer varapalo se lo lleva el arte y la cultura. No falta el día en que nos enteramos de una nueva denuncia a un compañero (compatibilidades), una  oferta más barata para quedarse con la Escuela de Música (la oferta roza lo miserable), el desprestigio entre músicos, las valoraciones sin argumentos, las críticas vacías, sin fundamento.
Los indeseables salen de caza. Han levantado la veda. Muerte al músico trabajador, a la persona que ha luchado por fomentar eso que llaman MÚSICA, que ellos mismos no habrían imaginado que se podía fomentar en ese lugar o espacio.
 Ahora, después de un tiempo, ese trabajo incansable, poco remunerado y callado, comienza a dar fruto. Los envidiosos, los acomplejados y demás alimañas quieren apropiarse y hacerlo suyo. Para ello utilizan todos los argumentos a su alcance y como no, al primo de su vecino que a su vez es conocido del hermano de la novia del  ……….¡¡¡¡¡. Aunque nos cueste trabajo creerlo, así somos algunos de los que nos llamamos músicos.
Con la ayuda de éste (…..), comienzan a urdir lo que será su frente de actuación, para desprestigiar a la persona que vive dentro de la mentalidad que rige el pensamiento musical, donde no se cree en la mala voluntad, donde se habla claro y alto, sin tapujos, algo que en otros campos no existe. Esta forma de ser es la que nos mueve a bastantes componentes de esta profesión, hobby o como lo quieran llamar. La música socializa, abre la mente, ayuda a la integración, el que la practica es extrovertido (en su mayoría), ve el mundo de distinta forma que el resto de los humanos.
Cuando la historia nos cuenta la rivalidad entre artistas, siempre aparece el campo de batalla repleto de trabajos, composiciones, empleo de nuevas formas.
Hoy en día esta rivalidad se demuestra poniendo zancadillas, abaratando el arte, dejando a la música en entredicho. Se está perdiendo el respeto por el trabajo del prójimo. Se escudan en el anonimato, en la supuesta profesionalidad, en su ego, que lo consideran superior a la media.
Somos orgullosos de nacimiento, nos creemos dioses en el Olimpo. Somos inamovibles en nuestros puestos (nos parecemos a los políticos). Nos creemos intocables. Tanto nos idolatramos que nos creemos el ombligo del mundo. Para conseguir todo esto, no importa la forma ni los medios. Empleamos todo el tiempo necesario para conseguir nuestro objetivo. Mientras que nos ocupamos de todo lo anterior se nos olvida lo más importante: LA MÚSICA.
Es solo una reflexión que debemos tener en cuenta a la hora de abrazar ciertas actitudes. Cuidemos siempre la música y en especial en estos momentos. Debemos mantener una unidad entre nosotros, intentar ayudarnos y alejar a todos aquellos que empañan la profesión, con sus tintes egoístas y mediocres.
Los grandes supieron definir estas épocas. Béla Bartók dijo, “Las competiciones son para los caballos, no para los músicos”. Andrés Segovia conocía muy bien a los aprendices de virtuosos: “Los artistas que dicen que practican ocho horas diarias son unos mentirosos o unos asnos”Hay una pregunta (anónimo) que recorre nuestra profesión: ¿Cuántos guitarristas hacen falta para cambiar una bombilla?. Cien. Uno para hacerlo y noventa y nueve para decir que ellos podrían hacerlo mejor.
Así somos algunos músicos (si se nos puede denominar con este nombre).

miércoles, 24 de octubre de 2012

BREVE APUNTE SOBRE BÉLA BARTÓK


"Las competiciones son para los caballos, no para los artistas"
(Béla Bartók)

Para todos aquellos que quieran conocer un poco más a uno de los grandes del s XX. No solo su importancia como compositor sino su aportación a los estudios de etnomusicología, hace de él una figura imprescindible en nuestra música contemporánea.

Bela Bartok (1881-1945) es el compositor más importante que ha dado la música húngara a lo largo de su historia y una de las figuras imprescindibles en las que se fundamenta la música contemporánea.

Béla Bartók utiliza la música tradicional como ingrediente principal de su composición. Se puede considerar el representante del nacionalismo musical húngaro. Podemos considerar a Bartók como uno de los compositores más interpretados en nuestros días. Algunas de sus facetas desconocidas son las de pianista, con cierto grado de virtuosismo y etnomusicólogo.

Su nacionalismo llega a extremos inimaginables. Afirma que se propone conservar como único objetivo el bien de Hungría y de la nación húngara. No obstante ese nacionalismo vario con el paso del tiempo debido a los cambios históricos que fueron cambiando el panorama Europeo, durante la primera mitad del s XX.

Es la música gitana que se interpretaba en las ciudades, la que recogió o asumió el papel de la música nacional. Este tipo de música tenía elementos de canciones populares del s XIX, danza y melodías y adornos del “verbunkos” (melodías y danzas del s XVIII).

Cuando Béla Bartók tiene contacto con la música rural, modifica su opinión sobre esta, y podemos afirmar que cambia su concepto, dedicando parte de su actividad al estudio, recolección y análisis de las mismas.
Su interés se centra en elevar esta música a obra de arte. Podemos decir que comienza su carrera etnomusicológica, junto con Kodaly. Junto con este, publica (1906) “Veinte canciones populares húngaras”, con el fin de dar a conocer a las clases urbanas la verdadera canción tradicional. Con estas canciones surge una nueva forma de concebir las obras del compositor determinada por diferentes técnicas compositivas (escalas, variantes, modos).

Tenemos que agradecer a Bartók la adopción del piano moderno, frente al abandono del piano romántico. Aparece el gusto por la miniatura, las piezas la forman elementos simples. Se abandona el desarrollo como principio de elaboración del discurso musical y se adopta el lenguaje armónico.

La década de los años 30 y las circunstancias políticas colocan a Béla Bartók en una situación embarazosa, ya que rechazaba el empleo político  de sus trabajos. Traslada su archivo a Suiza en un primer momento y más tarde a Londres. Abandona Europa en octubre de 1940, camino de Estados Unidos. Esta huída se produce por su rechazo al nazismo.

Entre sus obras más importante se encuentran:
  •         El mandarín maravilloso

  •        El Cuarteto nº 4

·         Música para cuerda, percusión y celesta
·         Sonata para dos pianos y percusión
·         Concierto para orquesta

Bibliografía:
Cascudo, T. Modernismo. Béla Bartók (H. de la Música IV. La Música del s XX.Unirioja)
GILLIES, M. (ed.): The Bartók companion, London, Faber and Faber, 1993.

jueves, 18 de octubre de 2012

BREVE APUNTE SOBRE LA ÓPERA DE STRAVINSKY

"THE RAKE'S PROGRESS"
LA CARRERA DEL LIBERTINO

"No vivo ni en el pasado ni en el futuro; estoy afirmado en el presente. No puedo saber qué es lo que ha de traer consigo el día de mañana; puedo tan sólo atenerme a lo que hoy es para mí una certeza". [Igor Stravinsky]

Stravinsky escribió un total de seis óperas. Quizás la más conocida  de todas sea The Rake's Progress ( La carrera del Libertino). Esta ópera esta basada en unos grabados de Hogart. El libreto es de W. H. Auden. Su estructura es dramática. Son elementos evidentes, la ironía, la parodia. Algún que otro critico y estudioso afirman su similitud o parecido al Cosi fan tutte de Mozart, no obstante hay diferencias. Mozart presenta con ironía una época que está llegando a su fin (final de la ilustración). Stravinsky utiliza la parodia con valor de restauración.´
La carrera del libertino es una ópera estructurada en tres actos y un epílogo. Su argumento trata de la decadencia y caída de Tom Rakewell, que abandona a Anne Trulove por los placeres de Londres. En esta aventura está acompañado por Nick Shadow que resulta ser el diablo. La ópera parece una alegoría moral, aunque tenga mucho de parodia.
Fue estrenada en Venecia en 1951, suele ser considerada la obra culminante del neoclasicismo de Stravinsky.
Decir que fue el mayor acontecimiento musical del año sería decir poco. Todos los grandes periódicos de Europa mandaron redactores especiales a Venecia, consagrando páginas enteras al elogio de la obra reciente del maestro. 
Pueden existir ciertas similitudes con Don Giovanni: al protagonista no le preocupa nada la moralidad hasta que tiene que rendir cuentas en el cementerio; cambia impresiones con su criado; la ópera concluye con un repentino cambio de humor, un epílogo y una moraleja.
Richard Taruskin afirma que no hay ninguna obra de Stravinsky, ni de ningún otro autor, que encarne de forma más llamativa la auto-conciencia artística, esencia del neoclasicismo. El argumento, señala Taruskin, hace referencias explícitas o implícitas a Venus y a Adonis, a Orfeo, a la leyenda de Fausto, a la tradición de Don Juan y encarna la estructura característica de un cuento de hadas. Parodia a Don Giovanni (en el epílogo y en la escena del cementerio) y a Carmen (el personaje de Anne recuerda al de Micaëla en la ópera de Bizet). 
El Teatro Real produjo junto con el Teatro La Moneda de Bruselas, la Ópera de Lyon, la Ópera de San Francisco y el Covent Garden de Londres  "La carrera del libertino", con puesta en escena de Robert Lepage y dirección musical de Christopher Hogwood.
Se pudo escuchar en febrero de 2009.
Espero que os guste esté breve apunte, sobre todo para que nos ayude a conocer un poco mejor la figura de este excepcional artista.

Bibliografía:
PARKER, R., ed.: The Oxford Illustrated History of Opera, Oxford, Oxford University Press, 1994.
TARUSKIN, R.: «The Rake’s Progress», in The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie, London, Macmillan, 1992.
SADIE, S. y TYRRELL, eds.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London, Macmillan, 2001 (2nd ed.). 
Ver también:
El teatro musical de Stravinsky y el Neoclasicismo. Texto de SALVETTI, G.: Historia de la música, 5. El siglo XX. Primera parte, Madrid, Turner Música, 1986, págs. 72-77.
«Argumento y esquema de the Rake’s progress», BERMÚDEZ, S. M.: Stravinski. Discografía recomendada, obra completa comentada, Barcelona, Península, 2001.

jueves, 11 de octubre de 2012

POSIBLES DIFERENCIAS ENTRE LOS TÉRMINOS
POP Y ROCK

Intentaremos hoy dar respuesta a las dudas en cuanto a definición que pueden presentar los términos Pop y Rock. Ambos términos han estado en continuo conflicto.
El término "pop" se comienza a utilizar como genérico o abreviatura de popular en los años 50 (s XX). En esa misma década su uso se amplia como antagónico de la música "rock".
Para algunos autores el término "pop" define a la música orientada a la lista de éxitos y al público adolescente. Puede ser sinónimo de música popular o puede servir para designar un estilo concreto dentro de esta música popular.
Su uso depende a veces del país. En Inglaterra se distingue entre "pop" y "rock". En Estados Unidos "pop" incluye también el "rock" y otros muchos estilos.
El uso en España define uno de los estilos que forman parte de la música popular actual.
Para diferentes críticos podemos dividir o englobar es te término bajo tres tendencias
  • Incluyente. Engloba todo tipo de músicas populares actuales contemporáneas.
  • Estilístico. Sirve para designar una rama de la música popular actual de carácter más comercial.
  • Excluyente. El término es considerado como una categoría residual.
La delimitación entre los términos "pop" y rock" es bastante compleja.
Se suele percibir el "pop" como una música suave, sujeta a patrones poco innovadores. El "rock" se percibe como una música más dura, agresiva y sujeta a patrones sujetos a cierta improvisación. Esta percepción, a veces, poco exacta, se ve ampliada por otras definiciones de carácter ideológico en el que expresiones como "auténtico" "cercana al arte" (todo ello referido al rock), se debaten con "más comercial", "entretenimiento" (referidas al pop).
Algunos artistas y fans ven al "pop" como una música comercial, menos creativa, menos compleja y más homogénea (siempre en comparación con el rock).
Para Vuliamy (Vuliamy, G. (1977a) Music and the mass culture debate. En J. Shepherd Whose music. A sociology of musical languajes (pp. 179-200). London: Transaction Books), la música pop :
  • es más comercial
  • existe más separación entre compositor, intérprete y productor
  • es un producto más homogéneo
  • es una música condicionada por los medios de comunicación
  • es una música muy estandarizada
La música rock:
  • es un producto en el que el control lo tiene el propio músico
  • se divide en subgéneros
  • es una música de una mayor complejidad
También Warner realiza una definición de ambos términos, ampliando los aspectos que producen alguna diferencia como el formato de grabación, tecnología....
Como se puede observar, la distinción entre ambos términos es apreciada por muchos de los estudiosos  y críticos del tema.

Espero que el breve comentario aclare aquellas dudas que podáis tener. No obstante os dejo alguna bibliografía para consultar y avanzar en el tema. 

Bibliografia :
Warner, T. (2003). Pop music, technology and creativity : Trevor Horn and the digital revolution. Aldershot:Ashgate.
Nestiev, I. (1982). Popular music in the USSR: Problems and opinions. En D. Horn & P. Tagg (Eds.) Popular music perspectives (pp. 155-162). Goteborg & Exeter: IASPM.
Middeton, R. (2007). Pop. En L. Macy (Ed.). Grove Music online (consultado en septiembre de 2007)
http://www.grovemusic.com.
Bennet, A. (2001). Cultures of popular music. Berkshire:  Open University Press.
Farmer, P. (1976). Pop music in the secondary school: a justification. Music in education 40 (381), 217-219.

miércoles, 3 de octubre de 2012

THEODOR WISENGRUND ADORNO (1903-1969).

Hola a todos los que estén interesados en este artículo. Podemos, para empezar, hacernos una pregunta. ¿Que leemos los músicos?. Unos el Marca, otros el País, y algunos (muy pocos) textos, libros, ensayos... que se refieren a MUSICA, esa música que no se lee en partitura, esa música que no se interpreta con los instrumentos. Si, eso también existe.
Hoy me vais a permitir que hable sobre Adorno y una de sus publicaciones: "El envejecimiento de la nueva música". Disonancias. Introducción a la sociología de la música. Edición de Rolf Tiedeman. Ed. Akal. madrid 2009. Traducción: Gabriel Menéndez Torrellas.

T. W. Adorno está considerado como uno de los filósofos y sociólogos de la música más importantes del siglo XX, además de su faceta como compositor cuyos estudios musicales fueron realizados con Alban Berg. Fue uno de los grandes defensores de la música moderna, especialmente de la música más comprometida, que él asoció con el  pensamiento de A. Schönberg, de Alban Berg y de Anton Webern, a cuya sistematización dedicó mucho tiempo y asoció especialmente con el término de Nueva Música.
Adorno ha conseguido de una manera original y profunda relacionar el mundo de la música con la ideología, la filosofía y la estética.
El título que mueve el presente artículo entra dentro de una serie de ensayos escritos por el autor, en los que nos muestra la falta de libertad y espontaneidad del mundo musical, que se mueve en una sociedad que administra, planifica y organiza.
Dicho ensayo, en su origen es una conferencia, ofrecida en abril de 1954 en la Radio del Sur de Alemania con ocasión de un festival dedicado a la Nueva Música y su envejecimiento. La Nueva Música,  es uno de los temas preferidos por Adorno. La eleva a etapa histórica haciéndola coincidir con la etapa atonal expresionista de A. Schöenberg (período que va desde 1908 hasta 1923 aproximadamente). El Expresionismo es fundamental para comprender la realidad de una sociedad marcada por unos acontecimientos que requerían ser denunciados.
Adorno piensa que esta música y esta técnica, en manos de compositores auténticos, son como un grito que surge de las profundidades, manifiesta la protesta unánime de una época contra la crueldad de su condición. El espíritu expresionista, ha de permanecer en toda época, como signo y manifestación de reivindicaciones sociales (“El expresionismo plantea el yo absolutamente, exige la expresión pura”)[1].
El compositor debe plasmar sus ideas sin concesiones y sin mirar al mercado consumista. El envejecimiento de la Nueva Música se muestra cuando surge el abandono de la espontaneidad que motivó la obra atonal de Schöenberg y sus discípulos, o las obras de B. Bartók y Stravinsky, donde se utilizan las técnicas compositivas basadas en el dodecafonismo y serialismo, así como otras obras futuras compuestas con diferentes técnicas que nivelaron el material empleado hasta neutralizarlo.
Para Adorno la recepción pública de estas obras es difícil y casi imposible, porque el público no quiere enfrentarse al pensamiento real de miseria y dolor que estas obras reflejan (tengamos en cuenta el período del que hablamos). La música envejeció porque perdió el mensaje social en aras del tecnicismo estructural que las nuevas obras dodecafónicas presentaban, una dodecafonía mal entendida.
La importancia del elemento crítico y reivindicativo en la música del tipo de la de Schönberg, fue lo que ocupó y preocupó a Adorno, considerando a este compositor como el paradigma del progreso en la música moderna. Sin embargo, Stravinsky representaba para Adorno el “objetivismo” neoclásico, que ignoraba las contradicciones propias de la sociedad moderna y volvía a las formas tonales preburguesas. Los objetivistas adoptaban las formas antiguas pero en relación con las necesidades actuales. Adorno consideraba irracionales los principios objetivistas de composición, dado que el gusto del propio compositor era más relevante y decisivo que la dialéctica inmanente de la música, y además ejercía un control arbitrario.
El resultado de una actitud reaccionaria en la música era una especie de “Gebrauchsmusik” (“música utilitaria”), que dependía de un modelo de racionalidad tecnológica y con ello servía más para distraer que para ilustrar.
La transformación de la música en mercancía fue fruto del desarrollo del mecanismo de la economía, dejando a la música desprovista de la espontaneidad natural propia de su manifestación.
El compositor queda sometido a unas leyes que le son ajenas, a la par que la música que compone se torna vacía, produciéndose una especie de "envejecimiento" de la Nueva Música.
Todo lo anterior es lo que llevó al ENVEJECIMIENTO DE LA MÚSICA NUEVA.
Adorno como pensador, le ha tocado vivir en un siglo tormentoso, una época convulsa, con grandes desastres. Su estilo es muy complejo y nada fácil, aunque este ensayo parece la excepción, en un estilo algo más claro de lo habitual, con conceptos muy asequibles para el estudiante de música.
Su campo de pensamiento es muy amplio, desde la literatura, política, música, arte, sociología,……..
Por lo general sus tesis son bastante negativas. Nunca o casi nunca ve la parte positiva del suceso. Podemos tomar como uno de los temas principales de su pensamiento y obra la LIBERTAD (concepto que domina este ensayo), la cual ha sido destruida y debemos intentar ser más reflexivos ante cualquier afirmación. 
Para finalizar este artículo, quisiera incluir algunas de las frases que pueden resumir el contenido de este ensayo:
“Quien se mantenga fiel a la nueva música debería expresarlo sin reservas, con la esperanza de prestarle una mejor ayuda que buscando el acomodo al espíritu de la época….”(p 144)
“……la música que hoy ocupa la mayor parte de la producción,……., no ha contribuido a expresar una experiencia primordial y renovada, como sucedió……..tras la muerte de Bach” (p 145)
Casos como los de Stravinsky y Hindemith………, pues han abjurado de manera más o menos declarada de aquello que colmó sus años jóvenes y que entonces los convirtió en fascinantes. Sus aspiraciones restaurativas, semejantes a las de algunos pintores superrealistas convertidos, reniegan………..del concepto de la Nueva Música”. (p 146)
“En la nivelación y neutralización del material se hace palpable el envejecimiento de la nueva música, la ausencia de compromiso de un radicalismo que ya no tiene valor alguno.” (p148)
“…probablemente….una de las razones antropológicas decisivas del envejecimiento de la nueva música: que la juventud ya no se atreve a ser joven.”(p 156)
“La necesidad……….de la creación musical, están asociadas a lo que ha que construirse, y no al mero cumplimiento de normas matemáticas……………” (p 158)
“El concepto de progreso pierde su derecho donde el acto de componer se convierte en bricolaje,…….” (p 161)
“Hay motivos para sospechar que aquellos que no saben arreglárselas con el nuevo material tampoco dominan realmente el antiguo,……” (p 162)
“La sociedad influye en los artistas no solamente desde fuera;………Los síntomas de envejecimiento de la nueva música son, socialmente hablando, los de la disminución de la libertad,………” (p 164)

 BIBLIOGRAFÍA

T.W. Adorno, “El expresionismo y la veracidad artística. Para una crítica de la nueva poesía”, en Apéndice de Notas sobre literatura.
SCHÖNBERG, A.: «La Composición con doce sonidos», escrito en 1941, y publicado en El estilo y la idea, Taurus, Madrid, 1963.
http://www.interiorgrafico.com/articulos/32-segunda-edicion-interiorgrafico-/37-el-concepto-de-la-industria-cultural-de-theodor-adorno






[1] T.W. Adorno, “El expresionismo y la veracidad artística. Para una crítica de la nueva poesía”, en
Apéndice de Notas sobre literatura.