SCHOENBERG Y LA
REVOLUCIÓN MUSICAL DEL S XX
Arnold Schoenberg,
nació en Viena en 1874. Muere en Los Ángeles en 1951. Se ha llegado a la
conclusión de que su vida y obra estuvieron rodeadas siempre de polémica. Lo
podemos y debemos considerar como una figura capital en la evolución de la
música del s XX, aunque siempre fue un incomprendido tanto por la crítica como
por el público. Nunca aceptaron su
ruptura con el sistema tonal que había perdurado durante siglos y reinado en el
universo compositivo de compositores que habían escrito la Historia y Evolución
de la Música.
Para la Historia de la
Música del s XX, Schoenberg es el punto de partida de la “nueva música”, donde su mayor defensor fue Theodor Adorno.
Schoenberg
no se consideró a sí mismo como un revolucionario o un inventor de un nuevo
método compositivo, sino como un eslabón en la evolución musical, que se
remontaba hasta Bach.
Podemos estructurar
este artículo en diferentes etapas, por las que el compositor discurre. A la
primera la podemos denominar “Período Tonal”.
Se inicia en la música
de forma autodidacta. Es un estudioso de las obras de los maestros germanos,
desde Bach a Mahler, pasando por Wagner (ópera Tristán e Isolda), Mozart,
Beethoven (Grosse Fugue op. 133, 3ª y 9ª Sinfonías, sonata “Hammerklaiver),
Brahms.
Su primera obra es “Noche transfigurada” (Verkláte
Nacht-1899). Es un sexteto de cuerda, que podemos englobarlo en la
estética posromántica. Se inspira para esta obra en el poema de Richar
Dehmel, poeta alemán de finales del s XIX. Es algo subido de tono ya
que emplea referencias al sexo y al erotismo. La obra la divide en cinco
secciones que corresponden con las cinco partes del poema. Algo original en la
obra es la correspondencia que se entabla entre poema y música. El compositor
quiere relacionar momentos del poema con los temas musicales que aparecen.
Podemos considerar
la “Primera sinfonía de cámara para quince
instrumentos solistas op. 9”, como la composición que sintetiza y
representa esta primera fase o período tonal y da paso al siguiente período. El
propio compositor la considera como en punto de inflexión en su producción. Es
la última de las obras en las que aplica el principio de un único movimiento,
desarrollado sin el recurso a repeticiones o la división en secciones (Durchkomponiert).
En este primer período
sigue la vía de la renovación, de la tradición que le había precedido al igual
que otros compositores contemporáneos (Mahler, Strauss, Busoni…). También
exploró la unión de códigos y géneros, amplió recursos formales, armónicos,
melódicos e instrumentales.
Con su obra “El
libro de los Jardines Colgantes”, podemos decir que da comienzo a su
segunda etapa o “período Atonal”. Es un ejemplo de la emancipación de la
disonancia, siempre entendida como la renuncia a la tendencia de los acordes
más complejos a resolver en acordes más simples. Este ciclo de canciones está
directamente relacionado con el movimiento expresionista. Según Salzman,
en las obras de este período, el movimiento cromático funciona sin controles tonales
que indiquen la dirección o que permitan relaciones a gran escala. Las obras
mantienen su cohesión no solo temáticamente a través del amplio uso de motivos,
sino a través de combinaciones distintivas de alturas que le proporcionan una
sonoridad específica a cada obra. La escritura es contrapuntística.
En ningún momento Salzman
habla de atonalidad. El propio Schoenberg considera un disparate la
expresión, ya que significa literalmente “sin tonos”. Su punto de partida no
fue la negación, sino el de la progresiva expansión de los límites de la
tonalidad.
Desde sus primeras
obras, Schoenberg basa su proceso compositivo en la armonía errante
(acordes que pueden asumir diversas funciones dentro del discurso musical) y el
de la “variación-desarrollo (variación entendida como fundamento de la
composición y no solo como forma musical).
En su segunda etapa,
estos procesos intentan resolver el problema derivado del abandono de la
tonalidad como principio constructivo y el rechazo a la resolución de los
acordes, que se construyen cada vez de forma más libre.
Para Schoenberg,
consonancia y disonancia no son principios antagónicos, solo se diferencian en
la medida en que se derivan de los armónicos más cercanos o más alejados de la
nota fundamental. Una solución para resolver los problemas derivados de esta
disolución fue la utilización de textos como forma de articular sus
composiciones. Algunos ejemplos son: Erwartung, Segundo cuarteto de cuerdas
(dos últimos movimientos), Pierrot Lunaire.
Otra de las etapas o
períodos, quizás el más revolucionario, es el denominado con el término “dodecafonismo”.
Podemos definirlo como un método de composición que se basa en el uso de una
permutación fija (o serie) de los doce tonos o clases de alturas de la octava.
Los tonos pueden ser usados tanto vertical como horizontalmente, sucesiva o
simultáneamente. La serie puede tomar cuatro formas: original, inversión,
retrógrada de la original y retrógrada de la inversión. Cada serie puede ser a
su vez transportada, comenzando por cada uno de los doce sonidos o alturas que
forman la octava, resultando un total de 48 variantes diferentes. Su principal
cualidad composicional es que esta serie dodecafónica proporciona una completa
unidad estructural a la obra. Muchas de las obras de esta época, presentan
procedimientos seriales, pero sólo dos
de estas obras son totalmente dodecafónicas: el vals de la op. 23 y el preludio de la op. 24. En esta
última, Schoenberg la compuso con lo que denominó método de composición
con doce sonidos (julio de 1921). Este método de composición fue asumido
inmediatamente por sus dos principales discípulos: Berg y Webern.
Schoenberg
establece los postulados que desarrollan esta técnica en su artículo: “La
composición con doce sonidos”. Explica los procedimientos para su
correcta utilización, con ejemplos derivados de sus propias composiciones dodecafónicas.
La serie dodecafónica opera como un leitmotiv en la composición. Esta
unificación es la que proporciona la comprensibilidad de la música, que es la
finalidad última del método dodecafónico, como de toda la música anterior de Schoenberg.
El sistema fue imitado
por otros compositores, de forma más o menos ortodoxa. Fue Webern quien extrajo del
método dodecafónico las últimas consecuencias para el desarrollo de un lenguaje
serial, al ampliar el concepto temático de la serie de Schoenberg a un sistema
abstracto de los doce sonidos y a una expansión de los principios interválicos
a todos los demás parámetros musicales, como el timbre, el ritmo, la
articulación, la dinámica, el registro, etc.
El serialismo integral
fue llevado a sus últimas consecuencias por Oliver Messiaen en 1949,
en su obra “Modos de valores y de intensidades”.
Eric Salzman, Twentieth-Century Music, Prentice Hall, 2002/4, pp. 35-36
José Mª García Laborda (ed.). Dodecafonismo. Serialismo. Composición Modal
http://www.youtube.com/watch?v=_Ic3ZLj5RPw
http://www.youtube.com/watch?v=KsIATAaR-X0
http://www.youtube.com/watch?v=2lFZf69B2gQ
http://www.youtube.com/watch?v=pzmjWqLQWp8
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